Comment comprendre que la musique puisse constituer un monde à part (ce qui n’est pas dire un espace autarcique), un monde qu’on nommera monde-Musique, un monde fait de morceaux de musique plutôt que de musiciens, un monde où l’existence se concentre dans des morceaux singuliers qu’on appellera œuvres, un monde dont l’intensité sensible relève de l’écoute, un monde dont l’autonomie relative procède d’une logique originale (le solfège), un monde que les musiciens ne cessent de visiter pour y prêter leur corps en jouant sans parler, un monde apte à résonner/raisonner avec un environnement non musical ?
Répondre, avec la rigueur requise, à ces questions nécessitera quatre tomes : successivement une théorie de l’écoute musicale à l’œuvre (I), une théorie de la logique d’écriture légitimant qu’on parle ici d’un « monde » musical (II), une théorie de cette discursivité langagière propre au musicien qu’on nommera intellectualité musicale (III), une théorie de ces rapports du monde-Musique avec son environnement qu’on nommera raisonances (IV).
I. L’œuvre musicale et son écoute
À quel titre la musique est-elle un art de l’écoute ? Qu’est-ce qu’écouter musicalement ? Est-ce seulement percevoir, auditionner, appréhender ? S’agit-il de la même écoute que celle (religieuse) des fidèles ou celle (flottante) des psychanalystes ? À quelles conditions musicales une telle écoute est-elle possible ? Comment suivre à la trace le travail musical d’une telle écoute lorsqu’elle a la grâce de pouvoir s’engager ?
La thèse centrale sera la suivante : pour que l’auditeur de musique puisse devenir un écouteur, il faut qu’en cours d’œuvre, il arrive quelque chose à la musique : on appellera moment-faveur cette surprise musicale où l’œuvre avoue ce secret qu’on nommera intension.
On examinera minutieusement comment ce tournant interne au discours musical autorise qu’un écouteur puisse, à partir de là, tricoter les mailles d’un temps musical qui viendra, une fois l’œuvre achevée, déposer dans la mémoire du musicien cette Forme qu’on nommera inspect.
Lettre d’information de L’ÉDUCATION MUSICALE, n°85, octobre 2014, rubrique : LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE : p. 67-8.
Recension par Édith WEBER Professeur émérite d'Histoire de la Musique à l'Université Paris-Sorbonne
François NICOLAS : Le Monde-Musique I. L'Œuvre musicale et son écoute. Château-Gontier, Éditions Aedam Musicae (www.musicae.fr ), 2014, 259 p. – 25 €.
L’auteur — polytechnicien, compositeur, organiste, philosophe, chercheur à l’IRCAM et Professeur — met sa vaste érudition au service d’une meilleure compréhension du discours musical et d’une écoute attentive et soutenue permettant de révéler des surprises cachées au musicien que François Nicolas considère comme « un passeur de musique » (p. 39). En effet, selon le regretté Jean Barraqué, « les œuvres nous créent créateurs » et, dès la page 11, l’auteur en livre la clé au lecteur soucieux de comprendre l’« idée musicienne de la musique » ; il avance quatre thèses :
1. « La musique fait le monde », 2. « L’œuvre fait l’écoute musicale », 3. « La musique fait le musicien et le musicien (pensif) fait l’intellectualité musicale », 4. « La musique fait la raisonance » (sic). Ces 4 assertions circulent comme un motif conducteur à travers l’ouvrage qui affirme que la musique est un « art autonome » et « un art de l’écoute ». L’auditeur de musique doit devenir un écouteur.
Avec une terminologie spécifique très personnelle, les différents chapitres exposent les moyens et les étapes de l’écoute illustrées par de minutieux diagrammes. La théorie théologique chrétienne de l’écoute fidèle est illustrée par Saint Paul, puis par le réformateur Martin Luther, enfin — plus proche de nous — par le célèbre théologien Karl Barth, pour lesquels la foi, la prière, la prédication sont du ressort de l’écoute. Le chapitre : Théorie de l’audition musicale (p. 87sq) intéressera plus particulièrement les musiciens et compositeurs, car il importe « d’écrire et lire la musique », puis de la « jouer », enfin de « l’entendre ».
Les esthéticiens, les psychologues, les spécialistes des problèmes de perception apprécieront le chapitre concernant l’Approche psychanalytique de l’écoute inconsciente (p.105sq). Les chapitres suivants : Le moment faveur, le plus développé ; Le tourniquet de l’intension (sic) ; Comment l’écoute musicale tricote le temps ; la forme musicale comme inspect (sic) ; Le concert ou quand les œuvres s’écoutent, ouvrent de nouvelles perspectives autour des verbes : percevoir, auditionner, appréhender, écouter, débordant largement les notions de perception, d’audition, d’appréhension et d’écoute.
Les repères de l’auteur sont multiples et pluridisciplinaires. Il se réfère, d’une part, à Sigmund Freud, Sǿren Kierkegaard, Jean-Paul Sartre, Jean Lacan, Vladimir Jankélévitch… et, d’autre part, à Arnold Schoenberg, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, C. Deliège — dédicataire de l’étude. Une fois familiarisés avec la démarche très rigoureuse, protéiforme et le vocabulaire, les lecteurs et auditeurs ayant assimilé cette « théorie de l’écoute musicale » seront préparés à mieux comprendre les 3 volumes complémentaires annoncés :
Vol. II : « Théorie de la logique d’écriture » (justifiant la notion d’un monde-musique) ;
Vol. III : « Théorie de cette discursion langagière propre au musicien… Intellectualité musicale » ;
Vol. IV : « Théorie de ces rapports du monde-musique avec son environnement qu’on nommera raisonance ». À suivre.
