Wagner avait déjà largement transgressé les lois de l’opéra classique, Berg va les refonder. Wozzeck en fut le premier bénéficiaire, Lulu va en poursuivre l’épanouissement en radicalisant les données pour mieux les enfreindre. Une démarche similaire règle l’opposition du tonal à l’atonal, que vient concilier une thématisation de la série. Il en est de même pour les consonances qui, à plusieurs moments clés du récit, fracturent le dissonant pour les charger d’une émotion rare.
Ce ne sont pas le réalisme du sujet, son message social ou son écriture dodécaphonique (parfois mise à mal !) qui assurent sa modernité, et si nous goûtons (pourquoi s’en cacher) les quelques envolées malherienne ou puccinienne chères à l’auteur, c’est la complétude du projet qui demande à être visitée. Un Art Total plus total que celui voulu par Wagner, dans l’emploi de formes cinématographiques, voire d’un film dont il avait précisé le scénario, mais surtout par ce que le philosophe Pierre Souvtchinsky a nommé très justement la « réthorisation du récit par la musique ».
Unicité au sein de laquelle, son, mot et image sont en constante corrélation. Unicité qui régit aussi le discours musical élaboré à partir d’une unique série de douze sons. Unicité qui se confirme dans la minutie avec laquelle Berg décrit non seulement ses décors, mais aussi ses mises en scène et jusqu’aux gestes demandés aux interprètes sur un instant musical précis.
